Похоронный марш: кто написал и музыка бетховена

Людвиг ван Бетховен Симфония №3 «Героическая»

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Третья симфония Бетховена «Героическая» является одной из важнейших вех в музыкальном развитии от классического периода к эпохе романтизма. Произведение положило начало зрелому творческому пути композитора.

Историю создания Симфонии №3 Бетховена, имеющей название «Героическая», содержание и множество интересных фактов о произведении читайте на нашей странице.

История создания и премьеры

Сочинение третьей симфонии Людвигом ван Бетховеном началось сразу после окончания второго симфонического произведения в тональности ре мажор.

Тем не менее многие известные зарубежные исследователи считают, что ее написание началось задолго до премьеры второй симфонии. Для данного суждения есть видимые доказательства.

Так, темы, используемые в 4 части, заимствованы из 7 номера в цикле «12 контрдансов для оркестра».

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Сборник был издан в 1801 году, а сочинение третьего по счету крупного симфонического произведения началось в 1804 году. 3 первых части имеют заметное сходство с темами из 35 опуса, которые включает в себя большое количество вариаций.

Две страницы первой части заимствованы из «Виельгорского Альбома», сочиненного в 1802 году. Многие музыковеды также отмечают заметное сходство первой части с увертюрой к опере «Бастьен и Бастьена» В.А. Моцарта.

При этом мнения, касающиеся плагиата на данный счет, различны, кто-то говорит, что это случайное сходство, а кто-то, что Людвиг намерено взял тему, слегка ее видоизменив.

Первоначально, композитор посвятил данное музыкальное произведение Наполеону. Он искренне восхищался его политическими взглядами и убеждениями, но длилось это лишь до тех пор, пока Бонапарт не стал Французским императором. Данный факт полностью перечеркнул образ Наполеона, как представителя антимонархии.

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Когда друг Бетховена сообщил ему о том, что состоялась церемония коронации Бонапарта, Людвиг пришел в настоящую ярость.

Тогда он сказал, что после данного поступка его кумир упал до статуса простого смертного, думающего лишь о собственной выгоде, и утешая амбиции. В конце концов, все это приведет к тирании при правлении, уверенно заявил композитор.

Со всей злости, музыкант разорвал первую страницу сочинения, на которой каллиграфическим почерком было написано посвящение.

Когда он пришел в себя, то восстановил первую страницу, написав на ней новое название «Героическая».

С осени 1803 до 1804 года, Людвиг занимался созданием партитуры. Впервые слушатели смогли услышать новое творение автора через несколько месяцев после окончания в замке Айзенберг в Чехии. Премьера в столице классической музыки Вене состоялась 7 апреля 1805 года.

Примечательно, что из-за того, что в концерте состоялась премьера еще одной симфонии другого композитора, то публика не смогла однозначно отреагировать на композицию. При этом большинство критиков высказали положительное мнение на симфоническое произведение.

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена 

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена 

Интересные факты

  • Когда Бетховену сообщили о смерти Наполеона, он усмехнулся и сказал, что написал «Траурный марш» к этому случаю, имея в виду вторую часть 3 симфонии.
  • Бетховен был большим поклонником Наполеона Бонапарта. Композитора привлекала приверженность к демократии, и первоначальное желание препятствовать монархическому строю. Именно этой исторической личности было первоначально посвящено сочинение. К большому сожалению, музыканта французский император не оправдал надежд.
  • При первом прослушивании публика не смогла оценить композицию, посчитав ее слишком длинной и затянутой. Некоторые слушатели в зале выкрикивали достаточно грубые фразы в сторону автора, один смельчак предложил один крейцер, чтобы концерт уже скорее закончился. Бетховен был в бешенстве, поэтому отказался выходить на поклон к столь неблагодарной и необразованной публике. Друзья утешали его, тем, что сложность и красоту музыки смогут понять лишь спустя несколько веков.
  • Прослушав данное произведение, Гектор Берлиоз был в восторге, он писал, что большая редкость услышать совершенное воплощение печального настроения.

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

  • Вместо скерцо композитор хотел сочинить менуэт, но впоследствии изменил собственные намерения.
  • 3 симфония звучит в одном из фильмов Альфреда Хичкока. Обстоятельства, при которых воспроизводится музыкальный фрагмент, привели в гнев одного из ярых поклонников творчества Людвига ван Бетховена. В результате, человек, заметивший использование музыки в фильме, подал в суд на знаменитого американского кинорежиссера. Хичкок выиграл дело, так как судья не увидел ничего криминального в происшествии.
  • Несмотря на то, что автор разорвал первую страницу собственного труда, при дальнейшем восстановлении он не изменил ни одной ноты в партитуре.
  • Франц фон Лобковиц являлся лучшим другом, который во всех ситуациях поддерживал Бетховена. Именно по этой причине сочинение было посвящено князю.
  • В одном из музеев, посвященных памяти Людвига ван Бетховена, сохранились рукописи данного произведения.

Содержание

Композиция представляет собой классический четырехчастный цикл, в котором каждая из частей играет определенную драматургическую роль:

  1. Allegro con brio отражает героическую борьбу, является экспозицией образа справедливого, честного человека (прообраз Наполеон).
  2. Траурное марш-шествие играет роль мрачной кульминации.
  3. Скерцо выполняет функцию смены характера музыкальной мысли от трагического к победному.
  4. Финал – это праздничный, ликующий апофеоз. Победа за настоящими героями.

Тональность произведения Es-dur. В среднем прослушивание всего произведения занимает от 40 до 57 минут, в зависимости от темпа, выбранного дирижером.

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Первая часть, изначально, должна была прорисовывать образ Великого и непобедимого Наполеона, революционера. Но после Бетховен решил, что это будет музыкальное воплощение революционной мысли, грядущих перемен. Тональность основная, форма сонатное allegro.

Два мощных аккорда тутти открывают занавес и настраивают на героическое настроение. Бравурности предает трехдольный метр. Экспозиция включает в себя множество различных по тематическому складу тем.

Так патетика сменяется нежными и светлыми образами, преобладающими в экспозиции. Подобный композиционный прием позволяет выделить кульминационный раздел в разработке, в котором и происходит борьба. В центре используется новая тема.

Кода разрастается и принимается многими музыковедами, как вторая разработка.

Вторая часть – скорбь, выраженная в жанре похоронного марша. Вечная слава тем, кто боролся за справедливость и не вернулся домой. Музыка части является памятником искусства.

Форма произведения трехчастная репризная с трио в середине. Тональность параллельный минор, дает все средства для выражения печали и грусти.

Реприза разворачивает для слушателя новые варианты первоначальной темы.

Третья часть – скерцо, в котором прослеживаются явные черты менуэта, например, трехдольный размер. Одним из главных солирующих инструментов можно назвать валторну. Часть написана в основной тональности.

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Финал – это настоящий пир в честь победителя. Мощность и размашистость аккордов с первых тактов захватывают внимание слушателя. Тема части солирует у струнных пиццикато, что добавляет ей загадочной и приглушенности.

Композитор мастерски варьирует материал, изменяя его, как ритмически, так и при помощи полифонических приемов. Подобное развитие настраивает слушателя для восприятия новой темы – контрданса. Именно эта тема подвергается дальнейшему развитию.

Аккорды тутти являются логичным и мощным завершением.

Музыка Симфонии №3 в кинематографе

Третья симфония Бетховена, безусловно, является яркой и запоминающейся музыкой. Это позволило многим современным кинорежиссерам и продюсерам использовать музыкальный материал в собственных работах. Стоит отметить, что композиция больше популярна в зарубежном кинематографе.

  • Миссия невыполнима. Племя изгоев (2015);
  • Благодетель (2015);
  • От Шефа (2015);
  • Девушки перед свиньями (2013);
  • Хичкок (2012);
  • Зеленый шершень (2011);
  • Рок и чипсы (2010);
  • Frankenhood (2009);
  • Солист (2009);
  • Когда Ницше плакал (2007);
  • Героика (2003);
  • Опус мистера Холланда (1995).

Симфония №3 «Героическая» – это настоящая патетика, прописанная нотами. В каждом такте чувствуется рука Бетховена. Именно с этого сочинения можно проследить уникальный, неповторимый стиль автора.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: слушать «Героическую симфонию» Бетховена

Источник: https://soundtimes.ru/simfonicheskaya-muzyka/udivitelnye-simfonicheskie-proizvedeniya/l-betkhoven-simfoniya-3-geroicheskaya

Бетховен. Третья симфония, «Героическая»

В 1804 году Бетховен закончил Третью симфонию Es-dur op. 55. Ее появление знаменовало собой переворот в искусстве классициз­ма. «В этой симфонии… раскрылась впервые вся необъятная, изу­мительная сила творческого гения Бетховена» (Чайковский).

В ней композитор окончательно преодолел зависимость от эстетики своих предшественников и нашел свой, индивидуальный стиль. Третья симфония – гениальное симфоническое воплощение образов революционной борьбы и победы.

Бетховен намеревался посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя.

В марте 1804 года симфония была закончена, и на титульном листе рукописи стояло заглавие:

«Большая симфония… Бонапарте».

Но когда жители Вены узнали о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, возмущенный предательством того, кто ему казался героем революции, отказался от своего по­священия. На новом листе вместо прежнего заглавия появилась краткая надпись: «Eroica» («Героическая»).

Первое публичное исполнение «Героической симфонии» прошло в холодной, почти враждебной обстановке. Аристократическую аудиторию шокировала «грубая» сила этой симфонии, ее подчерк­нутая жесткость.

Но некоторое недоумение испытывала и часть демократической публики, которая впоследствии подняла на щит творчество Бетхо­вена. Симфония казалась бессвязной, слишком длинной и утоми­тельной. Автора упрекали в оригинальничании, советовали ему вернуться к манере своих ранних произведений.

В этих первых впечатлениях большую роль сыграли необычай­ная глубина и сложность произведения, отнюдь не рассчитанные на силу непосредственного, мгновенного воздействия. Современная Бетховену публика была слишком озадачена стилистической но­визной Третьей симфонии и не сумела охватить ее гигантскую архитектонику, понять логику Музыкально-драматургического развития.

Интонационный склад «Героической», принципы формообразо­вания, неожиданное разнообразие выразительных средств, необыч­но резких, беспокойных, как бы нарочито лишенных изящества и изысканности, – все в этом произведении ошеломляло и пугало своей новизной. Только впоследствии более чуткие и передовые слушатели уловили грандиозный план Третьей симфонии, ее вну­треннее единство и мощную выразительность.

Смелость и сложность идейного замысла нашли непосредствен­ное отражение в новаторстве музыкальных приемов.

Единство замысла проявляется уже в структуре симфоничес­кого цикла. Идея произведения, которую можно было бы назвать «гражданской драмой», развертывается постепенно. Каждая из четырех традиционных частей воспринимается как действие еди­ной драмы с кульминацией в конце.

В первой части, Allegro con brio, Бетховен создает картину титанической, напряженной борьбы. Вторая часть, «Похоронный Марш», дает ее трагический аспект. Третья, Скерцо, – своеобраз­ный переход от эмоциональной напряженности первых двух «действий» к жизнедеятельной, радостной атмосфере финала. Четвертая часть – апофеоз. Героическая борьба завершается победоносным ликованием.

Масштабы первой части, которую А. Н. Серов назвал «орлиным Allegro», поистине грандиозны (около 900 тактов). Они обуслов­лены напряженным внутренним конфликтом. Жар борьбы, взрывы энергии, смелое преодоление препятствий чередуются с образами изнеможения, раздумья, страдания. Разрядка эмоциональной напряженности возникает только в самом конце.

Эта часть симфонии выделяется как новизной тем, так и новым типом сонатного развития.

Два мощных аккорда tutti образуют ее вступление. Суровая, стремительная энергия слышится в этой самой лаконичной из всех бетховенских интродукций.

Еще в большей мере, чем во Второй симфонии, главная тема лишена непосредственной красоты, интонационной и структурной законченности.

Ее художественная логика – во внутренней кон­фликтности, в разработочном динамичном характере.

Именно эти черты придают силу острого художественного воздействия теме, которая на первый взгляд кажется несколько обезличенной, чрез­мерно общей и поэтому мало выразительной.

Фанфарообразная тема начинает приковывать к себе внимание лишь с момента нарушения ее спокойно-размеренного звучания, с момента появления первого препятствия – резко диссонирующе­го звука, подчеркнутого синкопами. Примечательна ее интонаци­онная концентрированность. В ней содержатся не только зародыши всего тематизма *,

* Так, например, аккордовая фанфара первого мотива, олицетворяющая со­бой активно героический элемент, проявляется и в обеих темах побочной пар­тии, и в связующей, и в начале разработки. Интонация нисходящей секунды, выражающая конфликтное начало, используется во всех лирических темах.

На ней основывается предыкт к побочной теме, вторая побочная, заключительная, новый эпизод в разработке.

Из диссонирующего интервала (ре – до-диез) выра­стают все резко диссонирующие аккорды в наиболее острые и напряженные мо­менты развития, как, например, перед появлением заключительной темы и в кульминации разработки.

Синкопы, выражающие беспокойное начало, пронизывают музыку в наиболее напряженных местах, часто сочетаясь с диссонансами: в развитии главной, первой и второй побочных тем, заключительных аккордах экспозиции и очень многих моментах разработки, в частности в ее кульминации в эпизоде (e-moll).

но и намечен принцип развития, который господствует в сонатном allegro.

Ее динамический характер обусловлен тем, что она постороена на мотивном развитии, и инструме товка усиливает тематическое нарастание. Тема начинается в низких регистрах у виолончелей, в приглушенных тонах и, постепенно овладевая все более широким звуковым диапазоном, в момент те­матической кульминации достигает мощного оркестрового tutti:

Читайте также:  Перевозка тела умершего в другой город или страну: транспортировка гроба

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Главная партия чрезвычайно динамична. Она развивается наподобие нарастающей волны. Ее вершина совпадает с началом связующей партии. И в тот момент, когда на fortissimo tutti ис­сякает ее эмоциональное напряжение, появляется и начинает свой разбег новая тема.

Вся сонатная экспозиция строится как огромная цепь последо­вательно нарастающих волн. Гребень каждой волны совпадает с началом последующей.

Эту фазу, нарастающего развития проходят все темы. Напря­жение неуклонно возрастает, высшая точка приходится на самый конец экспозиции.

Каждая из традиционных трех партий (главная, побочная, за­ключительная) превращается как бы в самостоятельный развернутый раздел. Каждая отличается интонационной насыщенностью и внутренней конфликтностью, в каждой напряженное, целеустрем­ленное развитие.

В тематическом материале сосредоточено множество остро вы­разительных деталей. Слышны победные возгласы, тревожный шо­рох, беспокойное движение, жалобная мольба, возвышенное раз­думье. Интонационные средства ранней симфонической музыки оказались недостаточными. Их сменили беспокойные ритмы, не­ожиданные мелодичные обороты и диссонирующие звучания.

Именно в Третьей симфонии Бетховену впервые понадобилось ввести в партитуру огромное количество дополнительных динами­ческих обозначений и штрихов, подчеркивающих новый интонаци­онный ритмический строй тем. Именно здесь он широко приме­нил «дробную» инструментовку, усиливающую выразительность и детализированность интонаций.

Радикально изменились и внешние контуры сонатной формы. Благодаря «волнообразному» развитию, благодаря интонационной яркости каждого такта исчезло принятое ранее противопоставле­ние самостоятельных тем и связующих переходных элементов.

Ни в одном другом своем симфоническом произведении (за исключением Девятой симфонии) Бетховен так широко не исполь­зовал приемы контрапунктического наслоения и полифонического развития, особенно в разработке.

Среди всех классицистских симфоний, включая произведения самого Бетховена, разработка «Героической» выделяется своим гигантским объемом (около 600 тактов), интонационным богатст­вом, композиторским мастерством.

Многообразие тематических элементов экспозиции, их контрапунктическое противопоставление и фугированное развитие раскрывают новые стороны уже знако­мых по экспозиции тем.

Поражает целеустремленность движения этой гигантской разработки, ее сложнейший, но строго логический модуляционный план *.

* Начиная с доминанты Бетховен постепенно отодвигает основную тональность. Кульминация, то есть эпизод на новой теме, дана в далекой тональности e-moll. Затем по кварто-квинтовой «спирали» Бетховен последовательно подво­дит к тонике репризы.

В ней сохранены и развиты принципы динамических нарастаний и спадов, свойственные экспозиции.

Особой напряженностью отличается подход к наивысшей точ­ке. Здесь упорно повторяются самые неустойчивые, диссонирую­щие звучания. Грозные, могучие окрики предвещают катастрофу.

Но в самый острый момент напряжение иссякает. Оркестровые аккорды замолкают, и на тихом, шелестящем фоне, в далекой то­нальности e-moll возникает новая, певучая тема:

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятеж­ной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания.

В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и при­глушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасаю­щие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных ак­корда tutti.

Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки перво­начальной динамический вариант главной темы был бы драматур­гически неуместен.

Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вто­рую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспо­койные голоса.

В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокой­ные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой.

Волевое напряжение сменяется чув­ством облегчения и радости.

Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.

Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчерк­нув этим связь общей идеи симфонии с героическими образами ре­волюции.

В качестве неизменного «программного» элемента здесь слы­шатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша яв­ляется и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.

Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха.

Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика.

На жанровой основе мар­ша вырастает философская лирическая поэма – трагическое раз­мышление о смерти героя *.

* Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.

Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетхо­вен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от перво­го варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лако­ничной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана *.

* Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.

Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодиче­ской законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выра­зительную силу:

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и piano.

Источник: https://www.classic-music.ru/zm015.html

Бетховен. Симфония №3 «Героическая»

Бетховен. Симфония №3 «Героическая»

Вечные образы — силу человеческого духа, творческую мощь, неизбежность смерти и всепобеждающее опьянение жизнью – Бетховен соединил воедино в Героической симфонии и из этого сотворил поэму обо всем великом, что может быть присуще человеку…

Третья симфония Бетховена стала рубежом в развитии европейской музыки.

Уже первые звуки ее звучат как призыв, словно сам Бетховен говорит нам: «Слышите? Я другой, и музыка моя – другая!» Затем, в седьмом такте, вступают виолончели, но Бетховен нарушает тему совершенно неожиданной нотой, в другой тональности.

Прислушайтесь! Бетховен никогда больше не создавал ничего подобного. Он разорвал с прошлым, освободился от подавляющего наследия Моцарта. Отныне и впредь он будет революционером в музыке.

Бетховен сочинил свою героику в 32 года, он начал работу над ней меньше чем через год после того, как оставил своё горькое и безнадёжное «Хейлигенштадтское завещание».

Он писал Третью симфонию несколько недель, писал, ослеплённый ненавистью к своей глухоте, словно стремился изгнать ее своим титаническим трудом.

Это и в самом деле титаническое сочинение: самая длинная, самая сложная симфония из всех, созданных Бетховеном на тот момент. Публика, знатоки и критики растерялись, не зная, как относится к его новому творению.

«Эта длинная композиция есть… опасная и необузданная фантазия… которая часто сбивается в подлинное беззаконие… В ней слишком много блеска и фантазии… чувство гармонии полностью утрачено. Если Бетховен продолжит следовать по такому пути, это будет прискорбно как для него, так и для публики». Так писал критик респектабельной «Всеобщей музыкальной газеты» 13 февраля 1805 г.

Друзья Бетховена были более осторожны.

Их мнение изложено в одном из отзывов: «Если этот шедевр и не услаждает слух сейчас, то лишь потому, что нынешняя публика недостаточно культурна для восприятия всех её эффектов; лишь через несколько тысяч лет это произведение будет услышано во всем его великолепии». В этом признании явно слышатся слова самого Бетховена, пересказанные его друзьями, вот только срок в несколько тысяч лет выглядит чрезмерно преувеличенным.

В 1793 году в Вену прибыл посол французской республики генерал Бернадот. Бетховен познакомился с дипломатом через своего друга, известного скрипача Крейцера (Девятая скрипичная соната Бетховена, посвящённая этому музыканту, носит название «Крейцеровой»). Вероятнее всего, именно Бернадот навёл композитора на мысль увековечить в музыке образ Наполеона.

Симпатии молодого Людвига находились на стороне республиканцев, поэтому идею он воспринял с воодушевлением. Наполеона в то время воспринимали как мессию, способного осчастливить человечество и исполнить надежды, возлагавшиеся на революцию. А Бетховен к тому же видел в нем ещё и великий, несгибаемый характер и огромную силу воли. Это был герой, которого следовало чтить.

Бетховен отлично понимал масштаб и природу своей симфонии. Он написал её для Наполеона Бонапарта, которым он искренне восторгался. Имя Наполеона Бетховен написал на титульном листе симфонии.

Но когда Фердинанд Рис – сын дирижёра придворного оркестра в Бонне, который в октябре 1801 г. перебрался в Вену, где стал учеником и главным помощником Бетховена, — сообщил ему о том, что Наполеон короновался и провозгласил себя императором, Бетховен пришёл в ярость.

По свидетельству Риса, он воскликнул: «Значит, и этот тоже – самый обыкновенный человек! Отныне он будет попирать ногами все человеческие права в угоду своему честолюбию. Он поставит себя над всеми и сделается тираном!»

Бетховен с такой яростью принялся вымарывать имя Наполеона с титульного листа, что прорвал бумагу. Симфонию он посвятил своему щедрому покровителю князю Лобковицу, во дворце которого и состоялось несколько первых исполнений произведения.

Но когда симфония была напечатана, на титульном листе остались слова: «Sinfonia Eroica… per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo» («Героическая симфония… в честь великого человека»).

Когда Наполеон Бонапарт скончался, Бетховена спросили, не мог бы он написать траурный марш по поводу смерти императора. «Я уже сделал это» — ответил композитор, вне всякого сомнения, имея в виду траурный марш из второй части «Героической симфонии».

Позже Бетховену задали вопрос, какую из своих симфоний он любит больше всего. «Героику», — ответил композитор.

Похоронный марш: кто написал и музыка БетховенаСуществует распространённое и вполне обоснованное мнение, согласно которому «Героическая симфония» стала началом патетического периода в творчестве Бетховена, предвосхитив великие шедевры его зрелых лет. Среди них – сама «Героическая симфония», Пятая симфония, «Пасторальная симфония», Седьмая симфония, фортепианный концерт «Император», опера «Леонора» («Фиделио»), а также фортепианные сонаты и произведения для струнного квартета, отличавшиеся от более ранних произведений гораздо большей сложностью и продолжительностью. Эти бессмертные произведения были созданы композитором, сумевшим мужественно пережить и победить свою глухоту – самую страшную катастрофу, выпадающую на долю музыканта.

Это интересно…

Валторна ошиблась!

За четыре такта до репризы во время тихой игры струнных, неожиданно вступает первая валторна, повторяющая начало темы. Во время первого исполнения симфонии Фердинанд Рис, стоящий рядом с Бетховеном, был настолько изумлён этим вступлением, что выругал  валторниста, заявив, что тот вступил не вовремя. Рис вспоминал, что Бетховен устроил ему суровый нагоняй и долго не мог простить.

Инструмент, играющий столь большую роль в «Героической симфонии» — разумеется, не только благодаря «фальшивой» ноте, но и гениальной сольной партии валторн в третьей части произведения, — во времена Бетховена существенно отличался от той валторны, которую мы знаем сегодня, прежде всего, у старинной валторны не было вентилей, поэтому для смены тональности музыкантам приходилось каждый раз менять позицию губ или помещать правую руку в раструб, изменяя высоту звуков. Звук у валторны был  резкий и сиплый, играть на ней было чрезвычайно сложно.

Вот почему для подлинного понимания бетховенского замысла «Героики» любителям музыки следует посетить исполнение, в котором используются инструменты того времени.

Звуки музыки

Публичная премьера Третьей симфонии Бетховена состоялась в Вене в 1805 году. Ничего подобного люди ещё не слышали, это было началом новой эры в музыке.

Читайте также:  Канон об усопшем: текст читаемый мирянином дома и в церкви

Первыми, кто услышал новую симфонию в декабре 1804 года, были гости князя Лобковица, одного из меценатов Бетховена. Князь был меломаном, имел собственный оркестр, поэтому премьера состоялась в его дворце, практически в камерной обстановке.

Знатоки раз за разом наслаждались симфонией во дворце князя, не выпускавшего сочинение из рук. Лишь в апреле следующего года с «героической симфонией» познакомилась широкая публика.

Неудивительно, что она была всерьёз озадачена небывалыми прежде масштабами и новизной сочинения.

Грандиозная первая часть основана на героической теме, которая претерпевает множество метаморфоз, по-видимому, рисующих путь героя.

По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение, и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции».

Похоронный марш: кто написал и музыка БетховенаВторая часть – знаменитый траурный марш, образует редчайший контраст. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу.

Третья часть – скерцо. Слово это в переводе с итальянского означает «шутка».

Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довёл его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает…

Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя.

Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».

Исполнителей и слушателей поджидает немало сюрпризов, особенно охотно Бетховен экспериментирует с ритмом.

Четвертая часть симфонии основана на так называемой «прометеевской» теме. В греческой мифологии Прометей – титан, похитивший огонь из кузницы Вулкана, чтобы принести его людям. Бетховен посвятил ему балет «Творения Прометея», из финала которого и пришла в симфонию музыкальная тема.

Правда, Бетховен ещё использовал ее в Пятнадцати вариациях с фугой для фортепиано. Финал симфонии построен как цепь вариаций.

Сначала Бетховен берет из темы только басовый голос и развивает его, затем вступает мелодия, чтобы в процессе развития достичь бурного ликования: «прометеевский» финал «Героической симфонии» действительно полон небесного огня.

Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования…

Презентация

В комплекте:1. Презентация, ppsx;2. Звуки музыки:    Бетховен. Симфония № 3 — I. Allegro con brio, mp3;    Бетховен. Симфония № 3 — II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;    Бетховен. Симфония № 3 — III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;    Бетховен. Симфония № 3 — IV. Finale. Allegro molto, mp3;

3. Сопровождающая статья, docx.

Источник: http://music-fantasy.ru/materials/bethoven-simfoniya-no3-geroicheskaya

Людвиг ван Бетховен. Соната № 12 ля-бемоль мажор

Похоронный марш: кто написал и музыка Бетховена

Очень любил ля-мажорную сонату Фредерик Шопен, отдавая ей предпочтение перед всеми прочими бетховенскими сонатами – вероятно, знаменитого композитора-пианиста, известного своей тонкостью, привлекала исключительная пластичность фактуры. Что же касается необычной структуры цикла, кажущегося недостаточно органичным, попытку «подобрать к ней ключ» предпринял Ромен Роллан. По мнению французского писателя, композитор поставил себе цель создать произведение, состоящее из разнообразных частей, в котором объединяющим началом служил бы тональный колорит в сочетании со стилем. Но не только этим примечателен цикл Двенадцатой сонаты: в нем отсутствует сонатное аллегро. Подобным образом поступил Вольфганг Амадей Моцарт в своей Сонате № 11, но это было связано со стремлением соответствовать «французскому вкусу», перед Бетховеном же такой задачи не стояло – отказ от сонатного аллегро был обусловлен творческими исканиями композитора. Прежде он никогда не поступал так при создании сонат.

Часть первая – Andante con Variazioni – написана в форме вариаций. Разные исследователи творчества Бетховена усматривали в ней душевные переживания на лоне идиллической природы, грусть и надежду осенних дней.

Здесь действительно присутствуют пасторальные образы, но это не «радостные чувства по прибытии в деревню», как будет позднее в симфонии «Пасторальной», а задумчивость.

Предвосхищая многие мелодии Франца Шуберта и Фредерика Шопена, композитор объединяет очаровательную простоту народной песенности с изысканной гармонизацией – обаяние крестьянского быта сливается с поэтическим чувством.

Эта пасторальность отстраняется в первой вариации, в которую проникают воинственные интонации, но возвращается во второй – здесь возникает танцевальность, тоже перекликающаяся с фольклорными образцами. В третьей вариации хроматизмы и интонации вздоха погружают слушателя в атмосферу печального размышления, которое сменяется игривостью четвертой вариации с ее синкопами и неожиданными регистровыми сопоставлениями. Вариация пятая отличается удивительной лиричностью и теплотой, возвращая к первоначальному образу темы.

Вторая часть – Scherzo, Allegro molto – это скерцо, в котором звучат атрибуты «охотничьей музыки»: фанфарные интонации, ритм скачки… но ведь у Бетховена подобные черты очень легко переходят в героику и воинственность.

Напрасно Бюлов утверждал, что перемена порядка частей ничего не изменила бы: – порядок их следования очень важен, после такого скерцо уже не будет выглядеть неестественным марш в третьей части, который невозможно было бы преподнести сразу после пасторальной идиллии вариаций.

Третья часть – Marcia funebre sulla morte d’un Eroe, Maestoso andante – похоронный марш, отличающийся скромным масштабом и исключительной глубиной чувства.

На фоне маршевого ритма в аккомпанементе упорно – подобно колоколу – звучит доминантовый тон мрачного ля-бемоль минора. Гармония – то просветляющаяся, то омрачающаяся – передает целую гамму эмоций.

Триумфально звучит мажорный раздел с «грохотом», напоминающим ударные, и возгласами, ассоциируемыми с тембром флейт и гобоев. Волевые интонации в си-миноре и отзвуки фанфар сменяются возвратом к скорбному чувству в репризе.

Кода постепенно затихает, приходя к полному умиротворению в плагальном кадансе. Примечательно, что в Третьей симфонии, созданной позднее, между первой частью и финалом тоже появляются скерцо и похоронный марш, только следуют они в другом порядке.

Четвертая часть – Allegro – пронизана упоением радости жизни. Соотношение ее с предшествующим похоронным маршем – вот что приводило в недоумение исследователей бетховенского творчества! Улыбышеву казалось, например, что марш вообще не связан с целостным циклом.

Предлагалось и весьма простое программное толкование: военный оркестр при возвращении с кладбища после похорон наигрывает веселые мелодии… но в этой суете, в которой мелькают темы финала, видится идея торжества жизни над смертью – которая будет потом с таким совершенством воплощена в Героической симфонии.

Музыкальные Сезоны

Все права защищены. Копирование запрещено

Источник: https://musicseasons.org/betxoven-sonata-12-lya-bemol-mazhor/

Похоронный марш (Funeral March)

«Моя готовность служить своим искусством бедному страждущему человечеству никогда, начиная с детских лет, не нуждалась ни в какой награде, кроме внутренней удовлетворенности» — это слова великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена.

Уже в 7 лет он начал выступать как клавесинист. С 11-и лет — помощник органиста капеллы. В 1782 г. Было издано первое сочинение Бетховена — 9 вариаций для клавира. В 16 лет, в Вене, он играет свои импровизации Моцарту, находя поддержку своему таланту от великого мастера.

Взяв на себя материальную заботу о семье, Бетховен служит в должности органиста капеллы и альтиста театрального оркестра. Сочиняя при этом музыку, он становится студентом философского факультета Боннского университета. В 1792 г. Бетховен обосновывается в Вене, где берёт уроки нотной классической музыки у Гайдна и др.

Ширится его слава как пианиста — импровизатора (средства от одного из выступлений Бетховен передаёт вдове Моцарта).

В это время он создал ранние фортепианные сонаты, среди которых — «Патетическая», как ее назвал сам автор, «Лунная», «С траурным маршем» (эти неавторские названия укрепились за сонатами позже), 3 фортепианных концерта, 2 симфоний, скрипичные и виолончельные сонаты, струнные квартеты, песни, оратория «Христос на Масленичной горе» и другие.

Появившееся в 1797 г. признаки глухоты привели его к тяжелому душевному кризису. «Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой. Только оно, искусство, оно меня удержало», — писал Бетховен. Музыка звучала в композиторе, он писал шедевры, будучи совершенно глухим, а для того, чтобы «попадать» в ритм, прислонялся лбом к инструменту.

Свет, побеждающая тьму, страдания, преодоленные этим великим и сильным духом человеком воплотились как победа над собой в опере «Фиделио» Пятой и Третьей («Героической») симфониях, в «Апассионате» (Сонате №23).

В Скрипичном концерте, в «Пасторальной» (Шестой) симфонии, фортепианной Сонате №21 («Авроре») воплощен полный динамичной гармонии взгляд на природу.

В «Русских» квартетах, Седьмой симфонии звучат мелодии, истоками которых являются народные мотивы. Мощным оптимизмом полны Четвёртая симфония, Пятый фортепианный концерт. Бетховен зачастую использует в своих произведениях форму фуги.

Движение духа и мысли обретает музыкальное развития произведений последних лет. «Торжественная месса» и итоговая — Девятая — симфония с её финалом: «Обнимитесь, миллионы!» (на слова оды «К радости» Ф.

Шиллера), оказали сильнейшее воздействие на симфонизм 19-ого и 20-ых веков.

Источник: http://www.notomania.ru/noty_kompozitsii.php?n=767

Конен Шопен Скерцо и Сонаты

  • Скерцо, сонаты
  • 4
  • За исключением лишь Первой баллады и Первого скерцо, пер­воначальные варианты которых относятся к «рубежному» 1831 году, творчество Шопена в области крупномасштабных форм прихо­дится всецело на период, последовавший за сочинением прелюдий[1].
  • — 491 —

При этом большинство из них увидело свет в 40-е годы (а именно: Третья и Четвертая баллады, Четвертое скерцо, h-moll'ная соната, f-moll'ная фантазия; сюда можно причислить также и «Полонез-фантазию» и «Баркаролу»).

К романтическому циклу миниатюр Шопен после «Прелюдий» более не возвращался, сосредоточив свое внимание на крупномасштабных формах иного стиля.

Две группы шопеновских произведений — скерцо и сона­ты— написаны в жанрах, сформировавшихся в эпоху классициз­ма. Шопен не нарушил внешние контуры их традиционной формы.

В значительной степени он сохранил и внутренние соотношения те­матического материала, и некоторые общие закономерности раз­вития.

И тем не менее в его творчестве эти жанры претерпели столь радикальное обновление, что они с трудом ассоциируются со своими классицистскими прототипами и как бы начали вторую жизнь.

Это относится прежде всего к четырем скерцо Шопена — h-moll ор. 20 (1831-1832), b-moll ор. 31 (1837), cis-moll ор. 29 (1838— 1839), Е-dur  ор. 54 (1841 — 1842).

Первое впечатление от шопеновских скерцо — их полная проти­воположность традиционным представлениям об этом жанре. Скерцо (отчасти подготовленное уже в творчестве Гайдна) сложи­лось у Бетховена как выражение юмора, шутки, игривости. В сво­их симфониях, квартетах, трио, сонатах Бетховен создал устойчи­вый тип скерцо, отличающийся вполне определенными вырази­тельными приемами:

  1. а) сложная трехчастная структура, членящаяся на краткие и четкие эпизоды и нарочито обыгрывающая эффект «назойливой» повторности;
  2. б) характерный тематизм, «отрицающий» кантиленность и опирающийся на резкие стаккатные звучания и ритмические перебои;
  3. в) прием противопоставления далеких регистров и тембров;
  4. г) намеренный контраст между динамичным энергичным обли­ком обрамляющих частей и более статичной серединой;
  5. д) быстрый темп и трехдольный метр.
  6. Именно эти черты служили Бетховену средством создания иг­ривого, «скерцозного» образа.

В шопеновских же скерцо нет и намека на настроение игры или шутки. Это предельно серьезная музыка — возбужденная, драма­тичная, часто трагичная или мрачная.

За исключением последнего скерцо, тяготеющего к тем светлым гармоничным образам, которые вызывают ассоциации с романтическими картинами «шелеста ле­са», все остальные пронизаны «манфредовским духом». Мятежная порывистость, бушующий дух вызова, протеста, смятения — вот стихия этих произведений.

Резкие, жесткие, беспокойные звучания (насколько они совместимы с поэтичностью шопеновского стиля) преобладают в их музыке. Противопоставляемые же им эпизоды светлой гармоничной красоты только подчеркивают господствую­щее

— 492 —

настроение «бури и натиска». Ассоциировать скерцо Шопена с настроением шутки столь же невозможно, как немыслимо, напри­мер, отождествлять его последнюю, f-moll'ную, мазурку с народ­ной пляской.

А между тем выразительные приемы шопеновских скерцо ухо­дят в своих истоках к бетховенским образцам. Ведь скерцозность у Бетховена означала прежде всего нарушение, в ироническом пла­не, той уравновешенности, гармоничности, завершенной красоты, которые были идеалом классицизма.

Читайте также:  Ехать во сне с усопшим на машине: толкование сновидения

Шопен, утрируя эту тенден­цию, создал новую трактовку скерцозности. Если Мендельсон, Вебер, Берлиоз и развили ту ее сторону, которая тяготела к юмору и фантастике, то Шопен акцентировал черты, выражающие наруше­ние гармонии и усиления беспокойного, тревожного, подчас злове­щего начала.

Бетховен сам в Пятой и Девятой симфониях «указал» на возможность подобной трактовки скерцо[2]: Третья часть Пятой симфонии, подчиненная внешним жанровым признакам скерцо, тем не менее окрашена в трагические тона и пронизана «стучащим», тревожным мотивом судьбы.

В Девятой симфонии скерцо в высшей степени драматизировано и окрашено в зловещий колорит. Шопен развил подобные тенденции до предела.

Можно проследить, как в его скерцо своеобразно романтично и пианистично преломляют­ся и бетховенский прием резких, стаккатных звучаний (пример 215 б), и «разорванных» ритмов, и контрастное противопоставле­ние тембров (пример 215 а), и безостановочное быстрое движение (пример 215 в):

  • Пример 215а
  • — 493 —
  • Пример 215б
  • Пример 215в

Нетрудно увидеть, как бетховенская рондообразность разраста­ется в крупную, почти грандиозную (по сравнению с классицистским прототипом) форму, как трехчастная контрастность преобра­жается в сонатность, придающую музыке драматические черты.

«Балладная» убыстренность развития, завершающегося обобщаю­щей кодой, уничтожает без следа «механистичность» классицистской формы, а пространное, свободно романтическое изложение тем, с их красочной детализированностью и пианистической фак­турой, преображает до неузнаваемости логический «остов» бетховенского скерцо[3].

— 394 —

Если в классицистских произведениях скерцо были краткой интермедией между большими действиями драмы, то у Шопена оно живет самостоятельной жизнью, вне цикла, как законченное выражение определенной стороны духовной жизни композитора.

Вспомним, что Первое скерцо увидело свет в тот же период, что и «революционный» этюд, что оно насыщено тем же духом страстного протеста, наконец, что его вторая тема близка народной польской песне «Колядка».

И тогда напрашивается предположение, что «манфредо-флорестановский» облик шопеновских скерцо был не просто картиной «мятущейся романтической души» но выражал взволнованное, непримиримое отношение композитора к тра­гической судьбе его родины.

Еще более мощное и многостороннее воплощение той же темы Шопен дал в b-moll’ной сонате, ор. 35 (1837—1839).

Новизна замысла и формы этой сонаты настолько опередила господствующие художественные представления, что не только более консервативная критика, но даже Шуман был озадачен ее ори­гинальностью. Современники не поняли, что это «субъективное» фортепианное произведение, пронизанное мятежным романтиче­ским духом, достойно великих традиций бетховенского симфониз­ма.

А между тем ни один из западных композиторов того времени, стремившихся к созданию крупного циклического произведения в бетховенском стиле — ни Берлиоз, ни Шуман, ни Мендельсон, — не достиг той монументальности концепции, интенсивности драма­тургического развития, изумительной целостности формы, которые отличают шопеновскую сонату.

И по огромной силе вдохновения и эмоционального воздействия, проявившихся в этой музыке, и по глубине мысли и чувства Шопен предстает в ней достойным про­должателем Бетховена. Но Бетховен не знал ни той романтиче­ской трепетности, ни той остроты безнадежно страдальческих на­строений, которые определяют содержание b-moll'ной сонаты.

Кажется, что трагизм, заключенный в «Похоронном марше» «Ге­роической симфонии», у Шопена разросся до масштабов многоакт­ного трагедийного цикла.

И в самом деле, идея b-moll’ной сонаты выросла именно из образа «Похоронного марша», который Шопен сочинил в один из самых безнадежных периодов своей жизни[4]. Когда два года спустя композитор воплотил траурную концепцию этой пьесы в четырехчастную сонату, то смысловым  центром цикла оказался «Похоронный марш».

Как общая идея, так и музыкальный тематизм траурного марша рассредоточены в других частях цикла. От каждой из них тянутся нити к «оголенному» образу смерти, гениально воплощенному в третьей части сонаты. Гражданская тема гибели целого народа,

— 495 —

тема крушения народных надежд выражена в ней с предельной си­лой. «Не смерть одного лишь героя оплакивается здесь… пало це­лое поколение», — писал об этом «Похоронном марше» Ференц Лист.

В каждой части сонаты раскрыт какой-то свой аспект общей те­мы. Первая часть — это личная драма, личное неприятие грядущей народной трагедии, картина болезненного возбуждения, смятения и скорби. Вторая часть — скерцо — рисует картину грозного насту­пления. Третья — «Похоронный марш».

Наконец, финал — простра­ция после трагической кульминации, жуткий, почти «потусторон­ний» образ безличного духа смерти. Антон Рубинштейн видел в нем «изображение ветра, бесконечными струями проносившегося одинаково над могилами героев и безвестно павших в бою воинов».

Идея развивается от личного к безличному, от душевных метаний и пароксизмов к мертвому спокойствию безнадежности.

В отличие от бетховенских героико-трагических циклов, сонату Шопена нельзя назвать оптимистической трагедией. Она рисует с беспощадной правдивостью только картину поражения, безысход­ного горя, смерти. Как будто идея старинного lamento воплоти­лась здесь в виде развернутого «симфонизированного» цикла.

Характерно, что интонационный облик тем «Похоронного мар­ша» уводит не столько к «глюко-бетховенскому» трагедийному стилю эпохи Просвещения (связи с которым малоощутимы), сколько гораздо дальше, в глубь истории, к выразительным элементам самых ранних «арий скорби» в операх XVII века[5].

Удивительная монолитность сонаты определяется не только целеустремленным развитием общей идеи, но и прямыми интонационными и формообразующими «перекличками» между разными ее частями.

Подобно Бетховену, Шопен насыщает музыку своего марша ог­ромной глубиной чувства.

Однако, в отличие от бетховенского прототипа, который выражает не образ шествия, а философское размышление на смерть героя, шопеновский марш пронизан ассоциациями с движущейся процессией, с подлинным траурным ше­ствием[6].

Не случайно третья часть b-moll'ной сонаты вошла в жизнь народов всего мира как музыка, сопровождающая похо­ронную процессию. Вместе с чертами психологического обобщения, чертами, выражающими мысль и внутреннее переживание, Шопен сконцентрировал в музыке марша и моторно-ритмическое начало,

— 496 —

присущее всем жанрам, выросшим на основе коллективно организо­ванного ритуала. Во всех других частях цикла эта сторона «Похо­ронного марша» нашла свое отражение. Прием моторной «остинатности» господствует всецело в финале.

Он подчиняет себе и разви­тие в скерцо, и преобладает даже в остро драматическом сонатном allegro, где размышление, выраженное во вступительных восьми тактах Grave, сразу сменяется возбужденной главной партией (Doppio movimento). Последняя безусловно господствует в музыке всей части.

По выдержанному проведению одного лаконичного рит­мического мотива она вызывает ассоциации с этюдами и прелюдия­ми самого Шопена. Этот же «этюдный» принцип подчиняет себе и близкую к главной заключительную партию, и напряженнейшую разработку, развивающую в основном тему главной партии[7].

И только «ноктюрн» побочной партии образует тот острый, трагич­ный контраст между образами тревожного возбуждения реальной жизни и идеальной мечты, который выражает идею романтической антитезы.

Вместе с тем преломление романтических контрастов через закономерности сонатной формы напоминает приемы под­линно бетховенского сонатного конфликтного драматизма (хотя и без реальных реминисценций бетховенского тематизма):

Пример 216

Подобно тому как в «Похоронном марше» поляризуются два контрастных мотива — сурового, безысходного горя и невыразимо прекрасной, навеки утерянной мечты — и никаких других темати­ческих образований в нем нет, так и в других частях выдержана предельная скупость образов. Драматические столкновения сонат­ного allegro и скерцо также образуются на основе противопостав­ления двух сходных по выразительности тем. В финале же (как в этюде или прелюдии) запечатлено только одно настроение.

Тональные и интонационные связи роднят между собой разные части. Так, например, в самом «Похоронном марше», написанном в b-moll, наравне с первой частью и финалом, тональность Des-dur является носителем образа просветления.

В Des-dur звучит восхо­дящая тема середины самого марша, в ней же написано трио, и буквально то же соотношение характеризует контрастные образы (страдания и мечты) первой части.

Так и звук си-бемоль играет роль мелодического центра и в «Похоронном марше», и в главной партии сонатного allegro, и в теме скерцо:

  1. — 497 —
  2. Пример 217а
  3. Пример 217б
  4. Пример 217в

Во всех трех частях широко используется прием повторности. Скрытая полифония финала перекликается с гармоническим языком других частей.

Наконец, аскетически суровые, мощные звучания «Похоронного марша», свободные от каких-либо элементов орнаментальности

— 498 —

и камерного изящества, определили не совсем обычный облик пианистической фактуры всей сонаты.

Элементы камерного пианизма с характерным педальным фоном, сконцентрированы исключительно в тех кратких «ноктюрнообразных» эпизодах, которые образуют контрастный элемент к драматически бушующей реальности (см.

пример 216 и трио из «Похоронного марша»). Кажется, что в сонате нет  ничего,  что  уводило  бы  в сторону от кардинальной темы, выраженной с программной рельефностью в «Похоронном марше».

Как известно, Шопен за всю свою жизнь не написал ни одной оперы.

Но в своей b-moll’ной сонате, не прибегая к слову, пению и сценическим элементам, он создал подлинную «инструменталь­ную драму» — своеобразную гражданскую трагедию, в которой чувства, чаяния, страдания целого народа выражены с такой гро­мадной, обобщающей силой, что ее значение выходит далеко за рамки конкретной трагедии польского восстания прошлого века. Наряду с «Похоронным маршем» Бетховена и Шестой симфонией Чайковского, b-moll’ная соната Шопена являет собою высшее вы­ражение трагедийного начала в музыке.

Н-moll’ная соната Шопена ор. 58 (1844) — полный антипод предшествующей. Наряду с последним скерцо и «Баркаролой» она олицетворяет то светлое, пасторальное, умиротворенное начало, которое ясно проявилось в самые последние годы композитора.

Как будто в противовес трагизму и драматичности, характерным для лучших произведений Шопена 30-х годов, в нем созревало но­вое, более мудрое, менее «юное» восприятие действительности — ощущение спокойной красоты жизни, вопреки ее бурным кон­фликтным сторонам.

И по форме h-moll'ная соната резко отличается от b-moll’ной. В ней нет и намека на монолитность последней, на скупость выразительных приемов, на драматургическую целеустремленность развития.

Наоборот, она пленяет обилием образов, щедростью тематического материала, самостоятельностью каждой части, самостоятельностью настолько большой, что современникам это сочинение казалось не столько сонатой, сколько громадной четырехчастной сюитой (Внутреннее тематическое родство разных частей здесь гораздо более завуалировано.) В сонате господствуют и побеждают темы, являющиеся носителем светлых образов. Элемент контрастности заложен в мужественно-энергичной главной партии, с ее интенсивным, «бетховенским» развитием, и в тревожном колорите финала. Но все «диссонирующие» эмоциональные элементы побеждены преобладающими светлыми тонами.

И  нежная лиричность «ноктюрнообразной» побочной темы, и «рыцарская» слегка «полонезная» тема Largo, и её умиротворенно-созерцательный серединный эпизод, и «пантеистическое» скерцо, со своим сосредоточенно-хоральным  эпизодом развертывают перед слушателем разнообразные стороны образа величественной душевной успокоенности.

— 499 —

[1] Первая соната Шопена (с-moll ор. 4), написанная в Варшаве в годы уче­ния, имеет мало общего с его зрелыми опусами и представляет интерес скорее как показатель эволюции художественного стиля композитора, чем как само­стоятельное произведение. Она была издана при жизни Шопена без его ведома в вопреки его желанию. О концертах см. с 446.

[2] См. «Симфонии Бетховена», раздел 3, с. 83 и раздел 5, с 101.

30 Только в Первом скерцо сохранена традиционная сложная трехчастная форма. В остальных – разнообразные «поэмные» сочетания сонатности и сложной трехчастной (или двухчастной) формы. В частности, как и в скерцо Девятой симфонии Бетховена, в качестве отдельных частей трехчастной схемы используется сонатная экспозиция.

31 После окончательного разрыва с Марией Водзинской, который Шопен очень тяжело переживал. Кроме того, именно в этот период композитор осознал, что ему не суждено вернуться на родину.

[5] Такие яркие черты тематнзма «Похоронного марша», как остинатность басовой фигуры, длительное повторение одного звука, играющего роль мелоди­ческого центра, обыгрывание интонаций нисходящей малой секунды и нисходящей гаммы — то есть приемы, дающие максимально сковывающий и скорбный эффект, — прослеживаются вплоть до арий Монтеверди и других композиторов XVII—XVIII веков.

[6] В этом смысле безусловным предшественником шопеновского марша представляется Аllegretto из Седьмой симфонии Бетховена. См. «Симфонии Бетхо­вена», раздел 4, с. 92.

[7] Форма первой части — сонатное allegro с усеченной репризой (без главной партии).

Источник: http://www.musicfancy.net/ru/music-history/257

Ссылка на основную публикацию