Похоронные песни: примеры русских народных ритуальных текстов

Современный житель мегаполиса перестал нуждаться в обрядах. Изменение сознания, випассана и даже поход в церковь — занятие на любителя.

Но всё меняется, когда человек сталкивается лицом к лицу со смертью: экзистенциальный ужас вынуждает прибегнуть к последнему ритуалу даже скептичных рационалистов.

Как справиться с шоком и снять эмоциональную блокировку — с помощью рыданий или танцев до упаду, — в каждой культуре решается по-своему.

Как утверждает американский археолог Брайан Хейден, история ритуала насчитывает более ста тысяч лет. Ритуал — это синкретическое действие, включающее несколько видов искусства, в том числе музыку.

Если в охотничьих обрядах музыка и танец равноценны, то в похоронных ей выпадает главенствующая роль. Здесь она выполняет целительные функции, поэтому на сегодняшний день лучшие исследования этого феномена принадлежат музыкальным терапевтам.

Но кто впервые заметил, что грустная музыка для этого более эффективна?

Похоронные процессии

Древнегреческий обряд прощания с усопшим был наполнен самой разнообразной музыкой. Главным жанром похоронной процессии считался трен (θρήνοι). Гомер еще в VIII веке до н. э. рекомендовал музыку как лекарство против грусти; ему же и принадлежит самый ранний дошедший до нас трен — плач по Гектору, запечатленный в 24-й песне «Илиады».

Гомер, «Илиада», песнь XXIV, выкуп Гектора

Никто не знает, как в точности звучал и какую структуру имел трен, поэтому современные композиторы переосмысляют этот трагический жанр в духе времени.

Кшиштоф Пендерецкий «Трен памяти жертв Хиросимы»

Похоронные произведения с древних времен исполняли профессиональные плакальщицы. В Ассирии группа из нескольких таких исполнительниц вместе с музыкантами возглавляла траурное шествие. Похожие обычаи надолго закрепились в традициях многих народов, в том числе и в России.

В Древней Греции славились плакальщицы из Карии (современная Турция). Благодаря их мастерству похоронные песни называли карийским пением (καρικόν μέλος).

Впоследствии карийские песни стали исполнять, аккомпанируя на специальных тренетических авлосах — духовых инструментах с особым скорбным звуком. В Древнем Риме плакальщицы назывались прэфиками (praefica), свои «трены» они исполняли под музыкальное сопровождение авлосов и лир.

Похоронные песни: примеры русских народных ритуальных текстовФигура плакальщицы из Тангары, конец VII века до н. э.

Похоронные плачи существуют по всему миру и сейчас. Китайская традиция называется кусан, и в ней есть три вида плача: рыдание со слезами, беззвучные слезы и рыдание без слез.

В Киргизии исполнителей ритуальных песен называют «кошокчу», их приглашают не только на похороны, но и на свадьбы (проводы невесты), рождение ребенка и другие значительные события в жизни людей.

Женский плач называется кошок, а мужской — жоктоо.

Кыргызский траурный кошок

В исламе траурные песни не одобряются: как правило, усопшему приписываются достоинства, которых он не имел, а плакальщицы ведут себя слишком вызывающе с точки зрения верующих.

Однако существует компромисс, благодаря которому плачи всё-таки исполняют, но с меньшим эмоциональным напряжением: мулла, приглашенный на чтение заупокойной молитвы, обязан сообщить семье, что громко оплакивать усопшего нельзя, но это не означает полного запрета.

Кошок по Чингизу Айтматову

Традиционный кошок

Христианская этика редко поощряла выражение эмоций, и ритуал прощания с усопшим не стал исключением.

Иоанн Златоуст утверждал, что плачи над покойным усиливают скорбь и разжигают огонь горя, а это непозволительный эгоизм для христианина, который должен заботиться о качественных проводах усопшего и спасении его души.

Также он был весьма недоволен традицией нанимать на похороны плакальщиц и угрожал отлучить от церкви тех, кто пользуется такими услугами.

То же самое предписывала Александрийская церковь: следовало «…держаться в церкви, в монастыре, дома молчаливо, спокойно и достойно, как подобает тем, кто веруют в истинность Воскресения».

Вопить и причитать

На Руси запрет на оплакивание игнорировался. Вопленицы — так называли плакальщиц — присутствовали даже на похоронах царя Алексея Михайловича и его сына Федора Алексеевича. Известно, что традиция открытого гроба и женского плача шокировала Теодора Драйзера во время путешествия по Восточной Европе в 1927 году:

«Отчего раскрыт гроб, почему его выставили на обозрение? А сокровенность скорби? Уединенность горя? Должно же быть какое-то сокрытие трагедии?

Но нет, такова Россия; так у них здесь принято. И нечего возмущаться. И огорчаться нечего. Просто славяне не такие, как мы, вот и всё, и придется с этим примириться — и сейчас, и в дальнейшем. Да, это жестоко. Это отталкивающее зрелище. Именно так. Это противоестественно, это никому не нужно, ужасно, непристойно. Но… что поделать…»

На Руси славились заонежские вопленицы.

С развитием этнографии во второй половине XIX века слава некоторых исполнительниц начала выходить за пределы села: их звали на «гастроли», зажиточные семьи из других областей привозили их на похороны своих родных.

Такой популярной вопленицей была Ирина (Орина) Андреевна Федосóва, вдохновлявшая Балакирева, Римского-Корсакова и Шаляпина. Максим Горький услышал ее на этнографической выставке 1889 года, Федосовой тогда было 98 лет.

Свое впечатление он описал в цикле статей для газеты «Одесские новости»:

«Сила страшной, рвущей сердце тоски — в этом вопле. Нота за нотой выливается из груди поэтессы… В зале тихо. Смерть, кладбище, тоска».

Плачи, записанные со слов Федосовой, вошли в трехтомную монографию «Причитания северного края» этнографа Барсова.

«Вопленица по преимуществу является истолковательницей семейного горя, она входит в положение осиротевших, она думает их думами и переживает их сердечные движения» — это значит, что исполнительница должна не только владеть техникой, но и быть чуткой к психологическим особенностям членов семьи погибшего. Кроме того, плач несет и социально-регулирующие функции: «Она объявляет во всеуслышание нужды осиротевших и указывает окружающим на нравственный долг поддержки».

Похоже рассказывают о своей работе плакальщицы Ганы:

«Наш профессиональный плач побуждает сочувствующих пожертвовать больше денег семье покойного. Это основная причина, по которой нас нанимают люди».

Похоронные и поминальные плачи различались: первые были более импровизационными, а во вторых использовались архаические модели и устойчивые образы. По мнению Михаила Алексеевского, это связано с тем, что поминальные плачи повторялись чаще: на 9-й и 40-й день, а также на все годовщины со дня смерти и дни памяти.

Заонежское профессиональное причитание

Изалий Земцовский обращает внимание на повторяющийся мотив оживления покойника: вопли означают не только горе, но и попытку воззвать к жизни умершего.

Покажись-ка, тело мертвое,
Тело мёртво, лицо блеклое,
Резвы ноженьки — во хожденьицё,
Белы рученьки — во маханьицё,
Очи ясные во гляденьицё!
Уж ты встань-ко, родитель-матушка,
Уж ты красное мое солнышко,

Ты великое желаньицё!

(Фрагмент из Олонецкого причитания.)

Лекция Светланы Адоньевой «Русские вопленицы»

Светлана Адоньева, описывая свою встречу с плакальщицей, приводит текст свадебного причета девушки-сироты, который звучит не менее страшно, чем похоронный:

Ой, да стойте-ко призатихните,
Ой, да мне что-то видится, кажется,
Ой, да под окошком колотится,
Ой, да за скобу забирается,
Ой, да по стене пробирается,
Ой, да вот идет ко мне батюшка,
Ой, да как на правой на рученьке,
Ой, да платьице подвенечное,
Ой, да на левой на рученьке,
Ой, да платьице умиральное,
Ой, а кабы взять-то мне девушке,
Ой, да платьице подвенечное,
Да осудят люди добрые…
А платьице умиральное

брать мне не хочется…

Порвали два баяна

Если в России даже свадебная песня напоминает «байки из склепа», то в странах Африки и Латинской Америки всё наоборот. Похоронные марафоны могут длиться неделю, а характер песен совсем не напоминает о трауре. В Бразилии похороны порой сопровождаются танцами, которые нередко переходят моральные границы даже самих бразильцев.

Бразильские похороны с сексуальными танцами на гробу

В таких ритуалах мы видим редкие сохранившиеся черты древних мистерий, в которых соотношение сил совершенно иное, нежели в современном мире: как и в Древней Греции, не человек создает ритуал, но сам ритуал пересоздает человека.

Прощание с усопшим помещает провожающих его людей в пограничную зону между жизнью и смертью, и их реакция на это может быть самой непредсказуемой.

Коллектив носильщиков-танцоров, Гана

В некоторых странах Африки танцовщики на похоронах стали такой же профессией, как и плакальщицы в на Западе. Носильщики объединяются в артели и обслуживают траурные процессии, танцуя с гробом на плечах.

Специальная хореография, развитие новых стилей — похоронные танцы здесь становятся отдельным видом прикладного искусства.

Их смысл в том, чтобы приободрить родственников усопшего, а также порадоваться за самого виновника «торжества», который отправился в последнее и самое захватывающее путешествие к горним мирам.

Танцевальный номер младших родственниц умершего на афроамериканских похоронах

Афроамериканцы сохраняют традицию песен и танцев на похоронах, но иногда она приобретает более европейский характер: сольный танец может исполнять один человек, часто родственник умершего, и всё это напоминает скорее сценическое выступление.

Ариана Гранде, Natural woman, выступление на похоронах Ареты Франклин

Настоящий концерт устроили в этом году и на похоронах королевы соула Ареты Франклин: в нем участвовали такие мировые звезды, как Стиви Уандер, Глэдис Найт, Фэйт Хилл, Дженнифер Хадсон и Ариана Гранде. Сама же Арета Франклин в свое время выступила на похоронах Мартина Лютера Кинга.

Выступление Ареты Франклин на похоронах Мартина Лютера Кинга, 1968 год

В качестве похоронных песен нередко используют адаптированные католические хоралы. В Колумбии они называются alavados (alabados, albaos).

Колумбийская алавадос «Освобождение умершему»

Настоящим культурным центром стала северо-колумбийская деревня Сан-Базилио-де-Паленкет, в которой жив старинный культ погребения лумбалу, сохранившийся от народов банту. Бал мертвых может продолжаться несколько дней и выглядит как настоящий фестиваль с песнями и плясками.

Читайте также:  Поминки у мусульман: на какой день после смерти проходят у татар

Бал мертвых, песни лумбалу

В Мексике образ плакальщицы связан с ацтекской богиней Сиуакоатль. По одной из легенд, богиня оставила новорожденного сына на перекрестке дорог, а вернувшись, увидела вместо него лежащий жертвенный нож. С тех пор она ходит оплакивать своего сына у перекрестков и носит вместо ребенка спеленутый нож.

Самое раннее упоминание Сиукоатль как плакальщицы встречается у Бернардино де Саагуна — францисканского монаха, историка и этнографа мексиканской культуры. С течением времени образ богини превратился в демоническое существо Ла Йорна и распространился на все страны Латинской Америки.

Сегодня эта легенда вошла в массовый обиход, экранизирована, ей посвящено немало музыкальных и литературных произведений.

Фольклорный мексиканский ансамбль-мариачи Mexico Beyond Mariachi исполняет песню La Llorna

Трейлер фильма «31-й километр», основанный на легенде о Ла Йорна

В 2017 году в центре Мехико на основе легенды о Ла Йорна поставили перформанс в память о 43 студентах, похищенных и убитых в 2014-м. Убийство было заказано мэром города Игуалы, поэтому расследование этого дела так и не довели до конца. Музыкально-театральный перформанс плакальщиц на этот раз явился не только средством поминовения, но и привлек внимание широкой общественности.

Репортаж Euronews о мексиканском перформансе «43»

Короли и оркестры

Академическая похоронная музыка изначально предназначалась для королей и знати, поэтому совсем не похожа на народную. Приняв эстафету от плакальщиков, композиторы принимаются за более трудную задачу. Христианские жрецы траура вынуждены держаться в строгих рамках канонической музыкальной формы, вливая в нее самое скорбное содержание.

Важнейшим заупокойным жанром в европейской католической традиции становится реквием. Траурная литургия состоит из 9–10 церковных музыкальных номеров, в первом из которых звучит молитва Requiem aeternam («Вечный покой»). Первый реквием появился во второй половине XV века. Композитор Йоханнес Окегем посвятил его либо французскому королю Карлу VII, либо его сыну Людовику XI.

Йоханнес Окегем, фрагмент реквиема

Вслед за ним свой реквием пишет Антуан Брюмель. В отличие от Окегема, Брюмель включает инструменты и использует знаменитый мотив Dies Irae («День гнева»), который знаком каждому школьнику.

Источник: https://knife.media/coronach/

И. И. Земцовский. НАРОДНАЯ ПЕСНЯ

Народная песня — музыкально-поэтическое произведение, наиболее распространённый вид вокальной народной музыки. Народная песня — одна из древнейших форм музыкально-словесного творчества. В некоторых древних и отчасти современных видах народной музыки она существует в синкретическом единстве с танцем, игрой, инструментальной музыкой, словесным и изобразительным фольклором.

Обособление её — результат длительного исторического развития фольклора. Народную песню отличает богатство жанров, различных по происхождению, характеру и функции в народной жизни.

Существенная черта большинства традиционных жанров — непосредственная связь народной песни с бытом, трудовой деятельностью (например, песни трудовые, сопровождающие различные виды труда – бурлацкие, покосные, прополочные, жатвенные, молотильные и другие, обрядовые, сопровождающие земледельческие и семейные обряды и празднества, — колядки, масленичные, веснянки, купальские, свадебные, похоронные, игровые календарные и т. п.). Плясовые народные песни неотделимы от разнообразных народных танцев. Наибольшее музыкальное развитие в фольклоре всех народов получили лирические песни. Они поются соло, ансамблем, хором. Именно в этом жанре откристаллизовались высшие формы многоголосия, сложные мелодические и музыкально-поэтические композиционные структуры. Разнообразие содержания лирических народных песен обусловлено прежде всего разнообразием социальных групп, создающих и исполняющих их (земледельцы, ремесленники, рабочие, студенты и другие). Каждая социальная группа общества имеет свою песенную лирику.

В народной песне преобладает строфическая и куплетная форма, часто с композиционно выделенными запевом, припевом или рефреном (особенно в хоровой народной песне). Различным по содержанию поэтическим строфам (куплетам) каждой народной песни соответствует обычно один напев, варьируемый при неоднократном повторении (на протяжении всей песни).

Традиционной крестьянской песенности, особенно архаичной по истокам (связанной с трудом и обрядом), свойственны так называемые напевы-формулы – короткие мелодии, соответствующие обычно одной стиховой строке или двухстишной строфе и употребляемые с текстами разного содержания, но одинаковой бытовой (или ритуальной) функции (например, многочисленные свадебные песни одной деревни могут исполняться на одну-две мелодические формулы).

Народный певец обычно не мыслит мелодию песни вне её текста, и наоборот. Создание слов и музыки народной песни – единый творческий процесс, в котором решающее значение имеет традиция: народная песня возникает на основе законов, эстетически действенных в каждом данном песенном коллективе, и потому подчиняется нормам музыкально-поэтической типологии.

Так, в каждом жанре народной песни существуют ведущие и периферийные по значению песенные типы (ритмические, мелодические), на основе которых познаётся вариантность народной песни. Наряду с варьированием основных песенных типов в народном творчестве часто используются перетекстовка старых мелодий и переинтонирование старых текстов.

Особое место в народно-песенном репертуаре занимают песни на стихи поэтов (с фольклорными мелодиями) и фольклорные варианты авторских (композиторских) мелодий (принятых за народные). Известны также так называемые «бродячие» мелодии, исполняемые у разных народов со своими песенными текстами. В фольклоре каждого народа существуют подлинные шедевры песенного мелоса.

Народная песня занимает огромное место в жизни, культуре каждого народа.

Веселовский А. Н., О происхождении и развитии песен, Собр. соч., т. 1, СПБ, 1913;

Кулаковский Л., Строение куплетной песни, М. — Л., 1939;

его же, Песня, её язык, структура, судьбы, М., 1962;

Нестьев И., Народная песня как основа музыкального искусства, М., 1961;

Штейниц В., Рабочая песня и народная песня, М., 1964;

Bücher К., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (русский перевод — Работа и ритм, СПБ, 1899, то же, М., 1923);

Upton G. P., The song, its birth, evolution and functions…, Chi., 1915;

Viora W., Das echte Volkslied, Hdlb., 1950, 1962;

A history of song, ed. by D. Stevens, L., 1960;

Maróthy J., Az európai nepdal születése,Bdpst, 1960 (русский перевод — Рождение европейской народной песни [автореферат], в сборнике: Славянский музыкальный фольклор, М., 1972);

Sydow A., Das Lied. Ursprung, Wesen und Wandel, Göttingen, 1962;

Bowra С.М., Primitive song, N. Y., [1963];

Suppan W., Volkslied. Seine Sammlung und Erforschung, Stuttg., 1966;

Neef W., Das Chanson. Eine Monographie, Lpz., 1972.

Источник: Музыкальная энциклопедия. М., 1973—1982

Источник: http://www.norma40.ru/articles/narodnaya-pesnya.htm

Русская народная семейная песня белгородского края в современном бытовании

Лунева Е.В.

  • Доцент, кандидат филологических наук,
  • Белгородский государственный университет
  • Русская народная семейная песня белгородского края в современном бытовании
  • Аннотация

Различные по своему назначению, идейному содержанию и художественным средствам народные произведения складывались и жили веками, подвергались на своем пути тем изменениям, которые были неизбежны в ходе исторического процесса.

Анализ сюжетных песенных групп, которые охватывают весь основной репертуар семейных песен, дошедших до нас, позволил выявить следующие их изменения: сохранение основы песни, связанной с ее сюжетом; варьирование песни исполнителем в пределах данного сюжета, зависящее от творческой индивидуальности певцов; частичные замены в тексте, которые объясняются влиянием времени.

Традиционны семейные  песни, живя в веках, представляют интерес и в наши дни, устанавливают связи с современной действительностью, поскольку  разрабатывают  вечные темы.

Ключевые слова: фольклор, семейная песня, сюжет, тематическая группа.

Luneva  E. V.

  1. Аssosiate professor, сandidat of philological science,
  2. Belgorod State University
  3. RUSSIAN FOLK FAMILY SONG OF BELGOROD REGION IN THE MODERN LIFE
  4. Abstract

Different by their function, content and artistic means folk compositions were being produced and lived for centuries. On their way folk works were undergone changes which were inevitable in the course of historical process.

Analysis of the plot song groups, covering all principal repertory of saved up to the present family songs, alloved to discover some of their changes. Firstly, it is the preservation of a song’s basis connected with its plot.

Secondly, it is a variation, dependent on a creative individuality of the singers, of a song by a performer within the given plot. One more change is the partial substitutions in the text which are explained by the influence of time.

Keywords: folklore, family song, plot, feature  group.

Проблемы состояния традиционного песенного фольклора необходимо решать исторически на всем доступном материале, однако исходя из того, что материал для суждений доступен благодаря современным записям, автор в настоящем исследовании опирался преимущественно на устно-поэтические произведения, собранные в последнее десятилетие в селах Белгородской и близлежащих областей. Что  касается  традиционных  песен, то, живя в веках, многие из них представляют  интерес и  в наши  дни.

Возникновение семейных песен имеет глубокие исторические причины.

Если в своих былинах русский народ воспел мужество и отвагу богатырей, в исторических песнях прославил героев и полководцев, в похоронных плачах передал всю горечь утраты любимого человека,  то семейная песня нужна была народу для того, чтобы выразить его глубокие переживания, связанные с бытом патриархальной крестьянской семьи в крепостную эпоху.

Изучение истории России дает возможность глубже понять разнообразие причин возникновения и развития семейных песен. Русская женщина-крестьянка, создательница большинства семейных песен, испытывала на себе двойной гнет: крепостничества и деспотических оков патриархальной семьи, ее домостроевского уклада, неравенства и суровой власти мужа.

Об этом особенно выразительно говорит такой памятник литературы этого времени,  как «Домострой»,  который  очень  подробно  определяет  отношения внутри семьи, какими они сложились к XVI веку. Это, во-первых, полное и безоговорочное подчинение детей родителям – последним рекомендуется физически наказывать детей.

Так, мы читаем: «Казни сына своего от юности его, и покоит тя на старость твою» [2, с. 34]. В патриархальной семье женили и выдавали замуж по воле родителей: это было естественным явлением в жизни феодальной Руси не только в крестьянской среде, но и в великокняжеской. Дети, подчиненные воле родителей, не смели выходить из повиновения: за это им грозило вечное проклятие и «гнев Божий».

О непослушных детях в «Домострое» сказано: «Не поживут дней своих, иже прогневают отца и досаждают матери…» [3, с. 7].

Устои патриархальной русской семьи видны также из отношений главы семейства к домочадцам, в особенности к жене. Домострой советует мужу свою жену «побить не перед людьми, наедине».

Правда, автор здесь оговаривается: «ни по уху, ни по виданью не бити, ни под сердце кулаком, ни пинком; ни посохом не колоть; никаким железным или деревянным не бить: кто из сердца или с кручины так бьет, – многи притчи от того бывают…а плетью, с наказанием, бережно бити; и разумно, и больно, и страшно, и здорово». Такой  уклад считался естественным. Муж,  который «жену и домочадцев учит, милость от Бога приемлет» [2, с. 12].

Если нельзя точно указать столетия возникновения семейных песен, то совершенно ясно, что они возникли гораздо раньше первых записей лирических народных песен в XVП веке.

В записи же семейные песни впервые появляются в рукописных и печатных сборниках XVШ века, но ни в одном из них они не выделены в особую группу – первым в истории русской фольклористики это сделал И.

Сахаров в своем сборнике русских народных песен [9, с. 89].

Сюжетность большинства семейных песен такова:

  1. Краткая лаконичная картинка действительности, обуславливающая то или иное настроение героя.
  2. Чувства героя вступают в конфликт с жизненной ситуацией или вызываются ею.
  3. Главным в песне становится лирическое выражение внутреннего отношения героя к данному жизненному моменту или событию.

Именно на внутреннем движении переживаний героя и основано построение сюжета, как составной части песенной композиции. Взаимоотношение тематики и сюжета в любой из семейных песен – закономерное явление, имеющее чрезвычайно важное принципиальное значение.

Определение темы песни зависит: от действующего лица; от жизненной ситуации, в которую оно поставлено. Сюжет же динамичен, поэтому в одной тематической группе имеется несколько различных сюжетов. Такая систематизация дает возможность выявить тематическое и сюжетное богатство семейных песен, отграничить их от смежных песенных групп, выявить художественные особенности жанра.

В первую тематическую группу песен (так называемую переходную), входит досвадебная лирика, в которой раскрывается внутренний мир чувств и представлений девушки о будущем замужестве.

Эта группа содержит множество сюжетов, дающих полное представление о чувствах лирических героев песни («Вы раздайтесь, расступитесь, добрые люди» [12, с.  47], «Ах, на реке, на речушке» [10, с.  106], «Во чистом поле береза…» [10, с.

  310], «Ах ты, Волга, Волга-матушка» [4, с.  115]).

Ко второй группе песен мы относим те, главным содержанием которых являются жалобы на замужество и воспоминания молодушки о родной семье, о ее родных, о редких встречах с ними; в этих песнях слышится скорбная жалоба девушки на несчастливое замужество.

Героиня всей этой песенной группы молодая крестьянка, замужняя женщина, находится в чужой, постылой семье.

Внутри этого песенного цикла содержится большое разнообразие сюжетов, каждый из которых по-своему передает все богатство душевных переживаний молодушки.

В первой песенной группе сюжеты строились на психологическом конфликте: девушка лишь воображала себе несчастливое замужество.

Во второй же группе этот конфликт не воображаемый, а реальный: девушка уже попала в чужую, постылую, «несогласную» семью, почувствовала на себе нелюбовь ее членов («Не давай меня, батюшка, замуж» [14, с.

  191], «Ходила младехонька по чистому полю» [5, с.  90],  «Из-за лесу, лесу темного» [10, с.  17],  «Мимо моего садика» [5, с.  112]).

К третьей группе – относятся песни молодушки о старом, ревнивом, неудалом муже, а также о муже-недоростке, т.е. о муже нелюбимом, постылом («Ах конь ли, конь мой, лошадь добрая» [14, с.  149],  «Ах, почто было, ах, к чему было…» [14, с.  47], «Ах, я палася-перепалася…» [14, с.  456]).

Семейные песни, которые содержат жалобы доброго молодца на постылую жену – четвертая тематическая группа («У душечки, у красной девицы» [14, с.  443], «Ах, матушка, горе…» [10, с.  94],   «Ах ты, молодость, моя молодость» [14, с.  156]).

Пятая сюжетная группа – песни, в которых изображены глубокие семейные противоречия, толкающие супругов на мысль о преступлении.

На основе того или иного социального или морального конфликта возникали песни о семейной драме.

Результатом несчастливых браков была взаимная нелюбовь супругов, нарушение супружеской верности («Как не пава свет по двору ходит» [14, с.  373], «На улице воробушек» [10, с.  314],  «Лучинушка» [5, с.  155]).

Шестая сюжетная группа – песни, темой которых является судьба крестьянки,  потерявшей  мужа («Как на дубчике  два голубчика» [14, с.  194],  «На горе, на гороньке, не дуб шумел…» [11, с.  75]).

Яркими символическими и реальными образами, богатством народного языка, глубиной содержания привлекает песня «Калину с малиной вода поняла».

Через все ее варианты, широко известные в ХIХ веке, проходит основная мысль: упрек молодушки матери за ее несчастливое замужество.

В других моментах варианты могут быть не только схожи, но и отличаться один от другого, распадаясь при этом на две группы.

В одних молодушка рассказывает о четырех  тяжелых заботушках в семье мужа, в других – через три года она летит пташкой в родной дом, садится на яблоньку и слезами горькими, причетами будит мать, всю родную семью.

Первый вариант, записанный в белгородской среде, мало чем отличается  от общерусских, то есть в основе своей остается неизменным. Другой белгородский вариант несколько иначе звучит в концовке. В нем уже присутствуют, в отличие от предыдущего, новые лица: соловушки, а также братья, которые ведут себя по отношению к сестре по-разному. Свекровь же вообще не упоминается.

Читайте также:  Соболезнования в стихах: слова скорби по поводу смерти

В третьем варианте «Калины с малиной…» также фигурирует символический образ горькой обездоленной кукушечки. Однако в нем более конкретны причины горя героини.

Во-первых, матушка отдала дочь «за неровнюшку во лиху семью», во-вторых, ее посылают «в полночь по воду», этой реальной картины также нет в предыдущих вариантах, по-прежнему матушка отдает дочь «замуж, не собравшись с разумом».

Дочь обещает прилететь кукушечкой, но не через три года, а через шесть лет, так как «сударыня-матушка воля не моя».

Во всех этих вариантах, несмотря на некоторые различия, сохранен образ-символ горькой кукушечки. Присутствует он и  в четвертом варианте. В нем замужество представлено уже тремя заботами: первая – «деверь да золовушка», вторая – «свекор и свекровушка», третья – «муж – роскошна голова».

Элементы и мотивы песни «Калину с малиной вода поняла» были использованы русским народом в песнях о солдатчине. Яркий тому пример- песня «Калина с малиной рано в поле расцвела». В белгородской записи ее тема получает определенное социальное развитие.

Младший брат рассказывает прилетевшей сестре-кукушке о той тяжкой участи, которая постигла их семью. Женщина с особым лиризмом сравнивает свою жизнь дома и в чужой семье.

Если в родной стороне молодая  девушка оставила «три зазнобушки», то в чужой семье ее ждут «три кручинушки».

В других песнях, оплакивая свою судьбу, молодая женщина  обращается к родителям с просьбой посетить дочь, выданную замуж. Не только отец  и мать  держат молодушку в страхе и покорности. Даже от мужа, с которым придется крестьянке «век вековать», она не видела почета. В песнях показан его жестокий нрав.

В одном из белгородских вариантов после того, как грозный жених заявил о своем присутствии, невеста побежала по сеням, обращаясь ко всем домашним: «Берите замки, открывайте сундуки, вынимайте сукно, шейте милому сюртук…». В другом же девушка пугается громового голоса Иванушки, хочет спрятаться от него.

Она обращается к подружкам с просьбой «схоронить», т. е.  спрятать ее. Мать не может приехать в гости к дочери, в преобладающем большинстве случаев она не имеет прав на ее защиту. То же относится и к отцу. В этой песне налицо свадебные мотивы, связь необрядной песни с лирическими, с причитаниями невесты.

Как и в причитаниях, дом мужа показан чужим, родители неласковыми, способными только «журить-бранить» сноху и заставлять ее работать. Свой родной дом молодушка горячо любит, родителей называет ласковыми словами, одновременно укоряет их в том, что они  не могут навестить ее.

Поэтому она в общении с родной природой вверяет  свои мысли именно ей, чтобы та передала весть о ее «тяжелой судьбинушке» на родную сторону.

Девушка в доме родителей полностью подчинена воле своего батюшки, который выдает дочь за того, за кого ему выгодно. Этого требовала сама жизнь патриархальной семьи.

Исходя из наблюдений  семейной жизни русской деревни, можно сделать вывод, что чем ближе к концу ХIХ века, тем чаще лирическая семейная песня отражает новое явление: жена находит в лице мужа поддержку и защиту от патриархального уклада.

Большой слой в бытовых лирических песнях составляют те произведения, в которых отражаются противоречия и конфликты между родителями и детьми, между мужем и другими членами семьи – конфликты, которые порождались тесными рамками патриархального уклада семейной жизни.

В белгородской записи песни «Заковали в кандалы мои руки» жена, выступающая в роли няньки и кормилицы своего малолетнего супруга, протестует против укоренившихся порядков неравного брака, пытается избавиться от мужа-недоростка. Героиня песни предстает как женщина сильная, волевая, решившаяся на протест и борьбу за свои права.

Одна из наиболее печальных и лирических песен – «Я хожу, да хожу, млада, по лесу». Варианты ее встречаются в сборниках ХVIII века и первой половины ХIХ-го.

Наилучшую сохранность имеют варианты ХVIII века, что подтверждает старинный характер песни и то, что она бытовала в более ранние века, а в ХIХ веке начала забываться.

Об этом можно судить по белгородскому варианту: песня значительно сократилась в объеме, но сохранила присущую ей лиричность и силу выражаемого чувства в изложении основы содержания жалобы молодушки, ее сожаления о своей  девичьей жизни.

В песне «Из-за леса, леса темного» молодушка через соловья посылает привет родным и жалуется на тяжелое житье «в чужих людях». Обращение молодушки к соловью сохраняется  во всех вариантах. Вариации же в отдельных деталях способствуют поэтическому обогащению песни.

 В современном белгородском варианте больших отклонений от темы песни нет.

Но в описании жизни молодушки «в чужих людях» содержится оттенок, который не встречается в общерусских вариантах: молодушка жалуется на то, что ей приходится вставать очень рано, вместе с семьей мужа, чтобы богу молиться.

В ее словах отразился один из элементов быта села, в котором был значительный слой староверов с их аскетическим образом жизни. Но при этом белгородский вариант песни является общерусским.

Анализ шести сюжетных песенных групп, которые охватывают весь основной репертуар семейных песен, дошедших до нас, позволил выявить следующие их изменения: сохранение основы песни, связанной с ее сюжетом; варьирование песни исполнителем в пределах данного сюжета, зависящее от творческой индивидуальности певцов; частичные замены в тексте, которые объясняются влиянием времени.

Подводя итог вышеизложенного можно сделать вывод о том, что при всей разнице в силе и сохранности песенных традиций мы имеем все основания говорить об общих тенденциях, характеризующих современный фольклорный процесс и состояние традиционного народного поэтического творчества, являющегося органической частью нашей культуры.

Широкое бытование традиционных произведений песенной лирики объясняется главным образом тем, что многие из них характеризуются художественным совершенством. Этим самым они отвечают духовным запросам современного человека.

Вместе с тем в процессе трансформации многочисленные традиционные песни переосмысливаются и воспринимаются по-новому: они отвечают высокому культурному уровню народа.

Литература

  1. Будде Е. Положение русской женщины по бытовым песням. – Воронеж, 1883. – 174 с.
  2. Домострой. – СПб.: Типография Глазунова, 1911. – № 38. – 42с.
  3. Домострой. – СПб.; Типография Глазунова, 1911. – № 17. – 54с.
  4. Драчук Е. Традиционная русская народная семейная песня Белгородского края в современном бытовании: дис…канд. филол. наук. – М., 2003. – 222с.
  5. Песни собранные П. Киреевским. – М.: Изд-во Общества любителей Российской словесности при Московском ун-те. Песни необрядовые, 1917.-  Нов.сер.: Вып.2. Ч.1. – 286 с.
  6. Песни собранные П. Киреевским. – М.: Изд-во Общества любителей  Российской словесности при Московском ун-те. Песни необрядовые, 1929.-   Нов.сер.: Вып.2. Ч.2. – 312 с.
  7. Костомаров Н. Великорусская народная песенная поэзия // Вестник Европы, 1872. – Вып.7. – С. 9-16.
  8. Лучинин А. Женщина  древней  Руси  в  отдельных  заметках  и характеристиках. – Вятка, 1895. – 186с.
  9. Песни русского народа. / Сост. И.Сахаров. – СПб., 1838.  – Т.3. – 462с.
  10. Великорусские народные песни, изд.  А. Соболевским. – СПб., 1895– 1907.  – Т.3. – 388с.
  11. Собрание русских народных песен. / Сост. М. Стахович. – М., 1854. –
  12. Собрание русских простых песен с нотами. / Сост. В.Трутовский. – М.: Муз.гос.изд., 1953.
  13. Фомин Д. Семейные великорусские песни: Филологические записки.– Воронеж, 1913.
  14. Чулков М. Собрание разных песен. – СПб.,1913. – Ч.1.

Источник: https://research-journal.org/languages/russkaya-narodnaya-semejnaya-pesnya-belgorodskogo-kraya-v-sovremennom-bytovanii/

Ссылка на основную публикацию